一起學(xué)習(xí)電影的理論知識(shí) 《電影發(fā)展運(yùn)動(dòng)與電影風(fēng)格流派》

電影藝術(shù)是人類(lèi)藝術(shù)歷史上最偉大的成果，也是科學(xué)文化發(fā)展到相當(dāng)水平才得以誕生與發(fā)展的結(jié)晶，現(xiàn)在電影藝術(shù)已經(jīng)成為能夠把科學(xué)和藝術(shù)巧妙結(jié)合起來(lái)的影響人類(lèi)精神文化生活視*藝術(shù)。通過(guò)研究電影的歷史與電影運(yùn)動(dòng)及電影流派，我們可以了解人類(lèi)藝術(shù)誕生與發(fā)展的普遍規(guī)律，旨在提高大學(xué)生們的藝術(shù)鑒賞能力和欣賞水平。
參考書(shū)：
《世界電影史》（中國(guó)電影出版社） 法-喬治-薩杜爾 著
《電影藝術(shù)詞典》（中國(guó)電影出版社）
《電影藝術(shù)鑒賞詞典》（中國(guó)福建出版社）
《世界著名電影導(dǎo)演研究》（中國(guó)電影出版社）
《現(xiàn)代影視批評(píng)藝術(shù)》（中國(guó)廣播電視出版社）

第一部分 電影藝術(shù)的誕生與發(fā)展
(6+6=12學(xué)時(shí))
電影藝術(shù)是20世紀(jì)人類(lèi)藝術(shù)史上的新的成果，被譽(yù)為"第七藝術(shù)"。它以后來(lái)居上的顯著優(yōu)勢(shì)，介入了當(dāng)今人類(lèi)的精神文化生活。21世紀(jì)的大學(xué)生，在知識(shí)結(jié)構(gòu)上理應(yīng)更趨于合理，影視文化和藝術(shù)的修養(yǎng)理應(yīng)比較高尚。因此學(xué)點(diǎn)最現(xiàn)代藝術(shù)的知識(shí)，將會(huì)有助于更趨向全面綜合素質(zhì)的發(fā)展。雖然影視藝術(shù)和其它藝術(shù)相比，歷史是相當(dāng)短的，電影不過(guò)百年有余，電視不過(guò)60余年，但在它們的成長(zhǎng)過(guò)程中，經(jīng)過(guò)歷代電影創(chuàng)作人員的努力，不停地采用最新的科學(xué)技術(shù)成果，已經(jīng)成為了能夠把科學(xué)和藝術(shù)巧妙結(jié)合起來(lái)的前程遠(yuǎn)大的具有綜合性的視*藝術(shù)。

第一章 電影的誕生
電影是一門(mén)年輕的藝術(shù)，電影又是人類(lèi)科學(xué)文化發(fā)展到相當(dāng)水平才得以誕生與發(fā)展的結(jié)晶。通過(guò)研究電影的歷史發(fā)展，我們可以了解人類(lèi)藝術(shù)誕生與發(fā)展的普遍規(guī)律，有助于提高藝術(shù)鑒賞能力和欣賞水平。

第二節(jié) 電影的發(fā)展
一、 1896-1912年是電影從幼年期迅速成為一種藝術(shù)的時(shí)期。
1、 盧米埃爾寫(xiě)實(shí)自然主義電影風(fēng)格的開(kāi)創(chuàng)了電影的紀(jì)實(shí)性傳統(tǒng)的先河時(shí)代的局限和自然主義的局限： 早期的電影，還沒(méi)有脫離剛剛誕生的痕跡，它以雜耍和魔幻術(shù)的姿態(tài)，使人們感到新奇。盧米埃爾的生活紀(jì)實(shí)短片在持續(xù)放映了一年半時(shí)間以后，人們的興趣就在明顯的減弱，以至最后再也無(wú)人問(wèn)津了。這不能不說(shuō)是時(shí)代的局限和自然主義的局限造成的。
盧米埃爾電影最突出的特點(diǎn)： 從《火車(chē)到站》、《膝行的人》到《水龍出動(dòng)》、《水龍救火》、《撲滅大火》、《拯救遭難者》等影片，盧米埃爾創(chuàng)造了最早的新聞片、旅游片、紀(jì)錄片、喜劇片等影片樣式。盧米埃爾電影最突出的特點(diǎn)是紀(jì)實(shí)性，它直接拍攝真實(shí)的生活，給人以身臨其境之感，成為寫(xiě)實(shí)自然主義電影風(fēng)格的開(kāi)路先鋒，形成了電影的紀(jì)實(shí)性傳統(tǒng)。
2、 梅里愛(ài)從紀(jì)實(shí)性的"活動(dòng)照相"(亦稱(chēng)運(yùn)動(dòng)畫(huà)面)導(dǎo)向藝術(shù)電影
⑴梅里愛(ài)的主要貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了戲劇電影
剛起步的困境，并沒(méi)有影響電影的大勢(shì)所趨，另一位法國(guó)電影先驅(qū)喬治.梅里愛(ài)應(yīng)時(shí)而出，他使電影從一種紀(jì)實(shí)性的"活動(dòng)照相"(亦稱(chēng)運(yùn)動(dòng)畫(huà)面)導(dǎo)向了藝術(shù)電影，為電影的發(fā)展作出了許多創(chuàng)造性的貢獻(xiàn)。
作為機(jī)械師，梅里愛(ài)制造了一整套機(jī)關(guān)、機(jī)器和舞臺(tái)道具；作為畫(huà)家，他制造了無(wú)數(shù)個(gè)布景和服裝；
作為魔術(shù)師，梅里愛(ài)運(yùn)用了豐富的想象力，創(chuàng)造了許多新的特技；
作為作家，他不斷創(chuàng)造出新的劇本；
作為演員，他是他節(jié)目中的重要角色；
作為導(dǎo)演，他懂得怎樣設(shè)計(jì)和調(diào)動(dòng)一個(gè)小劇團(tuán)。
喬治.薩杜爾在《世界電影史》中說(shuō)："梅里愛(ài)天才的特征，在于有系統(tǒng)地將絕大多數(shù)戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機(jī)關(guān)裝置以場(chǎng)景的化分等等，應(yīng)用電影上來(lái)。他在這方面所取得的經(jīng)驗(yàn)，直到今天還以各種形式保留在電影中。
⑵特技攝影的開(kāi)創(chuàng)性運(yùn)用，這是梅里愛(ài)對(duì)于電影的又一個(gè)貢獻(xiàn)
梅里愛(ài)以照相的特技代替了舞臺(tái)上的機(jī)械裝置，同樣，由于無(wú)聲電影的需要，梅里愛(ài)也特為演員們發(fā)明了一種新的演技。這種演持雖和啞劇的演技有所不同，但著重夸張，突出手勢(shì)，因?yàn)樗�非常注意�?dòng)作，而對(duì)面部表情極不重視。影片《灰姑娘》是梅里愛(ài)戲劇電影的代表作，這部取材于歐洲著名童話故事的影片，巧妙地運(yùn)用了諸種特技手法，把南瓜變成車(chē)子；把老鼠變成了馬車(chē)夫，對(duì)于特技攝影的開(kāi)創(chuàng)性運(yùn)用，這是梅里愛(ài)對(duì)于電影的又一個(gè)貢獻(xiàn)。
⑶最早的科幻片--《月球旅行記》
1902年，梅里愛(ài)根據(jù)儒勒.凡爾納和H.G.威爾斯的兩部有名科幻小說(shuō)編導(dǎo)了著名的科學(xué)幻片《月球旅行記》。這是他的高峰作，在電影史上產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。影片描述了一群身著星相家服裝的天文學(xué)家到月球上去旅行的奇幻故事。他們來(lái)到一座奇怪的機(jī)器制造廠，一些漂亮的女海員搬來(lái)一個(gè)大炮彈狀的飛行器，當(dāng)天文學(xué)家坐進(jìn)去后，他們被反射到了月球。天文學(xué)家們從飛行器里出來(lái)，欣賞了月球火山口附**原的奇妙風(fēng)光；他們還受到了由美女扮演的星神們的歡迎。天黑以后，他們從夢(mèng)中被凍醒，就鉆進(jìn)了一個(gè)大洞窟里，在里面看到了月亮神、巨型蘑菇和各種稀奇古怪的東西。幾經(jīng)危險(xiǎn)周折，他們又乘炮彈飛行器飛回地球，經(jīng)過(guò)海底奇異的旅行，在一座雕像的揭幕典禮中結(jié)束。梅里愛(ài)對(duì)電影藝術(shù)的貢獻(xiàn)，使電影在成為一門(mén)**的影像視*藝術(shù)的道路上向前邁進(jìn)了一大步。
⑷鏡頭的美學(xué)功能從一種自發(fā)的應(yīng)用開(kāi)始走向電影藝術(shù)的一個(gè)階段
在這一時(shí)期，不能不提到的是拍攝了《火車(chē)大劫案》的鮑特。鮑特在《火車(chē)大劫案》中第一次用14個(gè)場(chǎng)景來(lái)構(gòu)成一部電影，而在此之前的梅里愛(ài)的影片都是從頭到尾一個(gè)鏡頭�！痘疖�(chē)大劫案》第一次使用多場(chǎng)景來(lái)構(gòu)成電影(嚴(yán)格說(shuō)來(lái)它還不算真正的正式電影，因?yàn)槟菚r(shí)候沒(méi)有鏡頭變化)。鮑特的影片里有了特寫(xiě)，電影史上很有名的鏡頭就是讓**對(duì)著觀眾，在影片里已經(jīng)初步嘗試，但是，對(duì)這種鏡頭的美學(xué)功能，它的作用還根本沒(méi)有任何有意識(shí)的認(rèn)識(shí)，所以這只是一種自發(fā)的開(kāi)始走向電影藝術(shù)的一個(gè)階段。
⑸在無(wú)聲電影階段時(shí)期，對(duì)電影發(fā)展做出了巨大貢獻(xiàn)的是美國(guó)的格里菲斯、卓別林和蘇聯(lián)的愛(ài)森斯坦。
*大衛(wèi).格里菲斯-- "平行蒙太奇"創(chuàng)造性的應(yīng)用標(biāo)志著電影已完全擺脫了舞臺(tái)劇的束縛，1908年，大衛(wèi).格里菲斯加入了愛(ài)迪生公司，一開(kāi)始時(shí)當(dāng)演員，后來(lái)當(dāng)導(dǎo)演。從1908年到1912年間，他共導(dǎo)演了大約四百部影片。在《孤獨(dú)的別墅》中，他創(chuàng)造了"平行蒙太奇"，這標(biāo)志著電影已完全擺脫了舞臺(tái)劇的束縛，電影的時(shí)空得到了極大的擴(kuò)展。
*布賴(lài)頓學(xué)派威廉.保羅--在《彼卡德里馬戲團(tuán)的摩托車(chē)表演》成功運(yùn)用移動(dòng)攝影對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展起到重要的作用，在《中國(guó)教會(huì)被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場(chǎng)面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其后的驚險(xiǎn)片特別是美國(guó)的"西部片"開(kāi)了先河。
這時(shí)期美國(guó)出現(xiàn)的布賴(lài)頓學(xué)派對(duì)電影藝術(shù)的發(fā)展也起到重要的作用。布賴(lài)頓學(xué)派的代表威廉.保羅在《彼卡德里馬戲團(tuán)的摩托車(chē)表演》中成功運(yùn)用了移動(dòng)攝影。威廉遜還在《中國(guó)教會(huì)被焚化》首次成功使用了追逐和救援的戲劇式場(chǎng)面，以劃分兩頭的交切手法造成劇情的漸次緊張，給其后的驚險(xiǎn)片特別是美國(guó)的"西部片"開(kāi)了先河。
*布賴(lài)頓學(xué)派的另一位代表人物G.A.史密士--在《祖母的放大鏡》和《望遠(yuǎn)鏡中的景象》中，在同一場(chǎng)景里交替使用了最初的真正的蒙太奇形式--特寫(xiě)和遠(yuǎn)景相結(jié)合手法的交替使用對(duì)電影語(yǔ)言的開(kāi)拓于應(yīng)用作出了貢獻(xiàn)。
*布賴(lài)頓學(xué)派柯林斯和哈橋梁爾--他們分別拍攝了《礦工的生活》與《煤礦爆炸慘案》、《囚犯的越獄》等真正描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活的影片。
這一時(shí)期，被稱(chēng)為世界上第一座電影城的法國(guó)萬(wàn)森市，被譽(yù)為第一個(gè)"世界電影首都"。她擁有"百代""高蒙"兩大電影制片公司。在電影史上稱(chēng)1903至 1909年為世界電影史的百代時(shí)期。
1908年，世界上第二座影城--好萊塢，也在拍攝《基度山伯爵》時(shí)初具雛形。其時(shí)，只不過(guò)是攝影師湯馬斯.伯森斯和導(dǎo)演弗蘭西斯.鮑格斯共同搭建的一個(gè)小小的攝影棚；直到1913年才形成規(guī)模。
二、1913-1926年是無(wú)聲電影走向成熟的時(shí)期。
梅里愛(ài)在完成他第430部影片之后，于1913年退出影壇，最后慘死在街頭。一代巨匠在為電影藝術(shù)的發(fā)展做出巨大的貢獻(xiàn)之后，就這樣靠別了世界。梅里愛(ài)的衰落和好萊塢的興起，標(biāo)志著電影已告別了它的幼年時(shí)期，而進(jìn)入了成熟期階段。
1、 格里菲斯與電影藝術(shù)的典基之作
⑴格里菲斯與《一個(gè)國(guó)家的誕生》，《黨同伐異》 格里菲斯在1915年以藝術(shù)家的勇氣拍攝出了世界電影史上的經(jīng)典無(wú)聲片《一個(gè)國(guó)家的誕生》，在1916年又拍攝了《黨同伐異》。這兩部被譽(yù)為電影藝術(shù)的典基之作，標(biāo)志著電影成為藝術(shù)的起始，是美國(guó)電影史上的里程碑，是當(dāng)時(shí)電影水平的最高境界，也是世界電影史上的兩部經(jīng)典之作。
⑵格里菲斯的不朽功績(jī)--開(kāi)創(chuàng)性地使用了"特寫(xiě)"、"圈入"和"切"的手法，創(chuàng)造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。
格里菲斯的不朽功績(jī)是突破了梅里愛(ài)時(shí)期戲劇電影若干陳舊的陋習(xí)。作為第一人，在拍片時(shí)，他讓攝影機(jī)移動(dòng)起來(lái)，極大地豐富了電影語(yǔ)言，開(kāi)創(chuàng)性地使用了"特寫(xiě)"、"圈入"和"切"的手法，又使蒙太奇成為電影藝術(shù)的重要組接手段。在梅里愛(ài)的特技攝影和英國(guó)布賴(lài)頓學(xué)派對(duì)蒙太奇的早期發(fā)現(xiàn)的基礎(chǔ)上，格里菲斯創(chuàng)造了平行蒙太奇的交替蒙太奇。在《一個(gè)國(guó)家的誕生》里，他充分運(yùn)用了他發(fā)展的特技和蒙太奇語(yǔ)言，影片集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐美電影藝術(shù)探索的成果。這部影片在廣闊宏偉的歷史場(chǎng)景中，較好地發(fā)揮了電影藝術(shù)時(shí)空的跳躍自如的特性，同時(shí)體現(xiàn)了蒙太奇多線對(duì)比、交替的作用。全片由一千多個(gè)鏡頭組接而成，不同景別的轉(zhuǎn)換使用，靈活多變的攝影技巧，是格里菲斯在電影史上的大膽創(chuàng)造。在影片中，近景及特寫(xiě)等不同景別的組合運(yùn)用，和諧、變換，各得其所。如大遠(yuǎn)景，他用來(lái)表現(xiàn)兩軍對(duì)峙交火的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面；特寫(xiě)，他用來(lái)表現(xiàn)人物的細(xì)部動(dòng)作。在拍攝三K黨信馬飛馳的場(chǎng)面時(shí)，格里菲斯將攝影機(jī)安裝在卡車(chē)上，追逐奔馬進(jìn)行跟拍，取得了緊張、逼真、生動(dòng)別致的畫(huà)面效果。影片中的匹斯堡戰(zhàn)役，就是用移動(dòng)攝影來(lái)拍攝的�；野档你y幕上，一個(gè)環(huán)形畫(huà)托，畫(huà)托里面是一個(gè)逃難的婦女，懷里抱著孩子。這里出現(xiàn)了受難婦女的特寫(xiě)鏡頭，隨后，又轉(zhuǎn)切入一支軍隊(duì)的遠(yuǎn)景。這支軍隊(duì)正在受難婦女所在的山腳下擺開(kāi)陣勢(shì)，這是用大遠(yuǎn)景拍攝的，受難婦女和列陣軍隊(duì)。形成一種鮮明的對(duì)比。畫(huà)托使影片構(gòu)圖變換多樣，畫(huà)面效果很好。一年后的《黨同伐異》也是標(biāo)志格里菲斯畢生成就的影片，沖破了古典戲劇的"三一律"限制，創(chuàng)造了開(kāi)拓銀幕時(shí)間、空間的"多元律"。影片將不同時(shí)代的事件加以排比和集中，極大地豐富了電影語(yǔ)言，又豐富并發(fā)展了平行蒙太奇語(yǔ)言。這部精典巨作，以其疏密相間的節(jié)奏，溢彩流光的畫(huà)面，移動(dòng)攝影的美感，宏偉開(kāi)闊的大膽構(gòu)思，在電影史上占有重要地位，促進(jìn)了電影藝術(shù)的發(fā)展。
⑶電影的藝術(shù)性與商業(yè)性特征--喜劇電影大師查爾斯.卓別林，無(wú)聲電影時(shí)期杰出的電影藝術(shù)家。 這一時(shí)期里，電影成為藝術(shù)已有公論，而另一方面，這一時(shí)期電影已經(jīng)成為一種企業(yè)。電影到此時(shí)期才有了真正的藝術(shù)作品。美國(guó)喜劇電影大師查爾斯.卓別林，也是無(wú)聲電影時(shí)期杰出的電影藝術(shù)家。1914年，他編導(dǎo)了第一部影片《二十分鐘的愛(ài)情》。接著，《陣雨之間》又問(wèn)世，在這部影片中，第一次出現(xiàn)了流浪的夏爾洛的形象。1917年的《安樂(lè)街》里，夏爾洛形象顯示了逼人的光輝�！断臓柭鍙能娪洝芬黄瑯�(biāo)志著卓別林表演藝術(shù)的成熟。1919年，他自己集資建廠，成了好萊塢第一個(gè)真正**制片的藝術(shù)家。20年代，他拍攝了一批以《淘金記》為代表的著名影片。卓別林一生有80部喜劇電影作品，其中《王子尋仙記》、《大獨(dú)裁者》、《凡爾杜先生》、《摩登時(shí)代》和《淘金記》等代表作具有永久魅力。
*卓別林電影的最大特色是：具有鮮明的現(xiàn)實(shí)感和尖銳的諷刺性及雅俗共賞的大眾化特色。薩杜爾先生對(duì)其作品作了如下評(píng)論："卓別林的影片是唯一能為貧苦階級(jí)和最幼稚的群眾所欣賞。同時(shí)又能為水準(zhǔn)最高的觀眾和學(xué)識(shí)淵博的知識(shí)分子所欣賞的影片"。
⑷蘇聯(lián)的著名電影大師謝蓋.愛(ài)森斯坦是無(wú)聲電影時(shí)期為蒙太奇理論的建立與發(fā)展作出舉世矚目的重要貢獻(xiàn)的杰出代表。 1924年，他導(dǎo)演了第一部影片《罷工》，創(chuàng)造性地使用了雜耍蒙太奇，把沙俄軍警屠殺工人鏡頭和屠殺性畜的鏡頭組接在一起，使之交替出現(xiàn)，造成了怵目驚心的隱喻。1905年，他導(dǎo)演了世界電影史上最杰出的史詩(shī)式的無(wú)聲片《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》，成功地在影片里表現(xiàn)了俄國(guó)1905年**。該片曾多次在國(guó)際電影評(píng)選中獲獎(jiǎng)。影片中著名的敖德薩階梯的場(chǎng)面、段落，已成為影響幾代電影藝術(shù)家的經(jīng)典性范例。1927年，他還導(dǎo)演了《十月》。
*愛(ài)森斯坦的貢獻(xiàn)在于對(duì)蒙太奇理論地闡述和藝術(shù)實(shí)踐，使之成為一個(gè)完整的美學(xué)體系。愛(ài)森斯坦的藝術(shù)特點(diǎn)：將格里菲斯創(chuàng)造的平行蒙太奇技巧向前推進(jìn)了一大步；善于運(yùn)用特寫(xiě)表現(xiàn)事物的內(nèi)涵；利用鏡頭的交切形成蒙太奇節(jié)奏，揭示人物的內(nèi)在情緒；充分發(fā)揮了蒙太奇的隱喻功能 ，成為"詩(shī)電影"的傳統(tǒng)。
*無(wú)聲電影走向成熟和完美的標(biāo)志--蘇聯(lián)的普多夫金導(dǎo)演的《母親》，杜甫仁科導(dǎo)演的《土地》和愛(ài)森斯坦的《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》是無(wú)聲電影走向成熟和完美的標(biāo)志。
*瑞典學(xué)派--斯約斯特洛姆和斯蒂萊為代表的瑞典學(xué)派 瑞典學(xué)派以"力圖反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)重大的社會(huì)問(wèn)題，主題鮮明，筆調(diào)細(xì)致，把自然景色有意識(shí)地作為一種戲劇'元素'去運(yùn)用。"在影片中善于安排"倒敘"，系統(tǒng)地運(yùn)用"疊印"技巧。其嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽騽∈浇Y(jié)構(gòu)與詩(shī)意的造型處理相結(jié)合，具有典型的特色。例如：斯約斯特洛姆的《幽靈之車(chē)》具有良好的道德觀念主題，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)主義，其"倒敘"、"疊印"手法在影片中起著十分重要的表現(xiàn)作用。它還是最先使用"多視角"執(zhí)導(dǎo)的影片，比《公民凱恩》、《羅生門(mén)》影片的"多視角"技巧應(yīng)用在時(shí)間上要早得多。
這時(shí)期法國(guó)出現(xiàn)的表現(xiàn)主義，新德國(guó)電影等學(xué)派對(duì)世界電影也產(chǎn)生過(guò)一定的影響。而以法國(guó)路易.德呂克、阿培爾岡斯為代表的印象派電影企圖用"純藝術(shù)"來(lái)促使法國(guó)電影在國(guó)際上重新崛起(1925年主帥德呂克逝世后，由先鋒派所取代)，其在電影藝術(shù)的發(fā)展中也起到了很大的促進(jìn)作用。
三、1927-1945年是電影藝術(shù)走向成熟的時(shí)期
1． 1927年是電影史上具有劃時(shí)代意義的一年--《爵士歌王》影片的誕生標(biāo)志著有聲電影時(shí)代的來(lái)臨，
第一部有聲片是美國(guó)的《爵士歌王》，這部影片的誕生標(biāo)志著有聲電影時(shí)代的來(lái)臨，同時(shí)也是電影走向成熟期的標(biāo)志。聲音使電影由單純的視覺(jué)藝術(shù)，發(fā)展成視*結(jié)合的銀幕藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了電影史上的一次**，極大發(fā)展了電影的本性，為電影藝術(shù)開(kāi)拓了新的天地。有聲電影從問(wèn)世到推廣開(kāi)，大約用了五、六年的時(shí)間，原因有認(rèn)識(shí)上的、經(jīng)濟(jì)上的和技術(shù)上的。特別是一批有名的電影藝術(shù)家，留戀無(wú)聲電影時(shí)期的美學(xué)原則，過(guò)多挑剔了剛問(wèn)世的有聲電影的一些弱點(diǎn)。但是，隨著電影藝術(shù)家對(duì)聲音控制運(yùn)用能力的增強(qiáng)，以及錄音設(shè)備、技術(shù)條件的改善，有聲電影才得以正常的發(fā)展。
聲音進(jìn)入電影之后，蒙太奇不僅是畫(huà)面組合，同時(shí)也擴(kuò)展至聲畫(huà)的對(duì)位或?qū)α�，因而豐富了蒙太奇的內(nèi)涵手段。有聲電影取代無(wú)聲電影，是符合電影發(fā)展的客觀規(guī)律的，也是有其客觀必然性的，因?yàn)橛新曤娪暗恼Q生標(biāo)志著電影走向藝術(shù)真正發(fā)達(dá)的時(shí)期。1933年以后，由于技術(shù)的進(jìn)步，電影制作中同期錄音得以改為后期錄音，電影攝影又變得靈活而富有生氣了。同時(shí)，蒙太奇理論和手法都有了較大的發(fā)展。蘇聯(lián)電影大師普多夫金在拍攝《逃兵》一片時(shí)，就曾用聲畫(huà)對(duì)位和對(duì)立的配音方法來(lái)加強(qiáng)影片效果，使觀眾耳目一新。
2．�� 1935年，馬摩里安攝制了世界上第一部彩色故事片《浮華世界》。彩色膠片的發(fā)明，使得電影藝術(shù)又進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。聲音和色彩促使電影更趨近于自然。有的電影創(chuàng)作家，在一部影片中交替使用彩色片和黑白片，因而收到了特殊的藝術(shù)效果。
聲音的誕生，給電影向戲劇借鑒提供了更大的方便。當(dāng)聲音逐漸被藝術(shù)家作為電影創(chuàng)作一個(gè)重要藝術(shù)元素后，戲劇電影成為這一時(shí)期的主流，其代表作品有：美國(guó)的《北非諜影》、《吾士吾民》、《魂斷蘭橋》、《夏伯陽(yáng)》、《馬克辛三部曲》、《偉大的公民》；法國(guó)的《大幻滅》、《霧碼頭》；英國(guó)的《三十九級(jí)臺(tái)階》。
彩色電影的問(wèn)世，標(biāo)志著電影從誕生發(fā)展達(dá)到了完善成熟的發(fā)展時(shí)期，從此電影藝術(shù)進(jìn)入了新的發(fā)展階段。
1941年，《公民凱恩》標(biāo)志著現(xiàn)代電影的第一顆星已經(jīng)升了起來(lái)，而《伊凡.雷帝》卻是現(xiàn)代電影第二顆星永恒的標(biāo)志。
四、1946-1959年電影藝術(shù)進(jìn)入了重要的發(fā)展時(shí)期
這一時(shí)期，世界電影呈現(xiàn)多頭并進(jìn)的曲折發(fā)展時(shí)期。
1、美國(guó)電影在戰(zhàn)后一段時(shí)間里，在世界各地受到了冷遇；
2、戰(zhàn)后的蘇聯(lián)及其東歐國(guó)家形成四足一方，大體沿著社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)軌道緩慢發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作受教條主義和庸俗社會(huì)學(xué)的影響，少有突破和進(jìn)展。這一時(shí)期，蘇聯(lián)的一些電影工作者拍攝出了一批有感情沖擊力的戰(zhàn)爭(zhēng)片和有一定形象感染力的人物傳記片。如《青年近衛(wèi)軍》、《攻克柏林》、《易北河會(huì)師》、《米丘林》、《茹科夫斯基》、《海軍上將烏沙科夫》。在斯大林逝世后，蘇聯(lián)電影在"解凍文學(xué)"的思潮影響下，開(kāi)始走出僵化的模式。繼1957年卡拉托卓夫《雁南飛》以后，蘇聯(lián)電影便出現(xiàn)了再度大發(fā)展的局面。
3、西歐的電影大國(guó)，如英、法、德、意，構(gòu)成當(dāng)時(shí)四足并立的另一極。戰(zhàn)爭(zhēng)留下的陰影和經(jīng)濟(jì)困難的制約，西方電影進(jìn)入特殊的時(shí)期，在困難和對(duì)手挑戰(zhàn)下，不僅沒(méi)有委縮，反而刺激了西歐現(xiàn)實(shí)主義電影的繁榮發(fā)展。按其總體發(fā)展規(guī)模的順序?yàn)椋阂獯罄�、法�?guó)、德國(guó)等。
4、在東方，主要是日本、中國(guó)、印度的電影出現(xiàn)了長(zhǎng)足的新發(fā)展，并先后進(jìn)入了世界大國(guó)之列。日本電影在東方起步較早，二戰(zhàn)期間日本電影步入歧途，而戰(zhàn)后不久便獲得新生。尤其在1950年黑澤明的《羅生門(mén)》以后，日本電影引起了世界的關(guān)注。
5、中國(guó)電影自1905年的《定軍山》戲劇片以來(lái)，二、三十年代的中國(guó)電影嚴(yán)重染上了半殖民的文化色彩，在畸形的發(fā)展。三十年代初、中期出現(xiàn)過(guò)左翼進(jìn)步電影的高潮，產(chǎn)生過(guò)一些如《狂流》、《春蠶》、《都市的早晨》、《上海24小時(shí)》、《三個(gè)摩登女性》、《鐵板紅的淚錄》、《鹽潮》、《姊妹花》、《民族生存》、《馬路天使》等影片�！恶R路天使》是中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義代表作品，意大利影評(píng)家卡爾拉奇贊為"意大利引以自豪的新現(xiàn)實(shí)主義還是在中國(guó)上海誕生的"! 1934年的中國(guó)第一部正規(guī)的有聲片《桃李劫》和《風(fēng)云兒女》是左翼中國(guó)電影政治片的代表作品。其《風(fēng)云兒女》的主題歌成為中華人民共和國(guó)國(guó)歌，可見(jiàn)其影響深遠(yuǎn)，意義重大。1948年1959年，中國(guó)出現(xiàn)了兩次現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作高潮，涌現(xiàn)了一批擠身于世界優(yōu)秀作品之林的作品，一次是以1948年的《八千里路云和月》、《一江春水向東流》、《烏鴉與麻雀》為代表的作品；另一次是以1959年的《林家鋪?zhàn)印�、《風(fēng)暴》、《老兵新傳》為代表的作品。這兩次創(chuàng)作高潮帶來(lái)的中國(guó)優(yōu)秀電影作品為新中國(guó)的電影藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
6、印度電影在三十年**始也有了較好的狹窄的發(fā)展。進(jìn)入本時(shí)期后，印度電影因受意大利、法國(guó)和蘇聯(lián)電影的影響，逐漸從追求豪華的音樂(lè)歌舞片而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)。1953年，拉基.卡普爾導(dǎo)演的《流浪者》和比麥爾洛埃的《兩畝地》等影片標(biāo)志著印度電影的新面貌。在1955年，印度影片產(chǎn)量達(dá)285部，僅次于日本成為世界第二位�，F(xiàn)在，印度電影每年產(chǎn)量多達(dá)700部左右，成為世界電影產(chǎn)量第一大國(guó)。
7、這一時(shí)期世界電影史上有著重要影響的是意大利的新實(shí)主義電影。新現(xiàn)實(shí)主義電影中心代表人物是意大利《電影》雜志反法西斯影評(píng)家巴巴羅.桑蒂斯和柴蒂尼等。出身于新聞?dòng)浾吆妥骷业哪昵鄬?dǎo)演是他們的響應(yīng)者，主要有：德.西卡、羅西里尼、維斯康蒂、利薩尼、莫切里尼等。他們要求建立一種現(xiàn)實(shí)主義的、大眾的和民族的意大利電影。他們的口號(hào)是："還我普通人"；"把攝影機(jī)扛到大街上去"。他們十分重視作品的真實(shí)，盡可能使場(chǎng)景和細(xì)節(jié)具有照相性的逼真誠(chéng)，基本上利用外景和實(shí)景拍攝；不大注重講究文法，不強(qiáng)調(diào)蒙太奇剪輯；主張啟用非職業(yè)演員，演員在表演中可以即興對(duì)話。其代表作品主要有：《羅馬11時(shí)》、《偷自行車(chē)的人》、《游擊隊(duì)》、《**與小偷》、《大地在波動(dòng)》、《橄欖樹(shù)下無(wú)和平》、《米蘭的奇跡》等。新現(xiàn)實(shí)主義電影的特點(diǎn)是取材大都是意大利的真實(shí)生活的紀(jì)實(shí)性寫(xiě)照。新現(xiàn)實(shí)主義電影在五十年代中期衰落，但對(duì)推動(dòng)電影藝術(shù)的發(fā)展，是起到極其重大的作用的。
五、1960年至今，世界電影從突破創(chuàng)新中，走向多樣化發(fā)展的新時(shí)期
繼意大利"新現(xiàn)實(shí)主義"電影之后，世界電影史上又出現(xiàn)了規(guī)模巨大的第三次革新運(yùn)動(dòng)。這次電影運(yùn)動(dòng)始于法國(guó)，自1959年新浪潮興起，法國(guó)電影出現(xiàn)了一條全新的、有效的打破商業(yè)電影壟斷制片的道路。新浪潮的口號(hào)就是不要大明星，打破明星制度不要花大價(jià)錢(qián)拍豪華影片，影片要接近生活等等。這股浪潮蔓延到了全世界，許多國(guó)家都出現(xiàn)了新浪潮。"新浪潮"電影運(yùn)動(dòng)是一個(gè)留下較多實(shí)績(jī)，在世界電影發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的電影運(yùn)動(dòng)。這次電影運(yùn)動(dòng)以反傳統(tǒng)為旗幟，以非理性為基本特征，是對(duì)戲劇化電影更大的一次沖擊。
這次電影運(yùn)動(dòng)以夏布羅導(dǎo)演的《漂亮的塞爾杰》和《表兄弟》公映起始，特呂弗《四百下》，阿侖雷乃《廣島之戀》在戛納電影節(jié)引起轟動(dòng)為開(kāi)端。其電影藝術(shù)特征：影片呈現(xiàn)全新風(fēng)格、意識(shí)流和閃回鏡頭為一些創(chuàng)作人員常運(yùn)用的表現(xiàn)手段，情節(jié)松散，眾多生活事件無(wú)邏輯地以無(wú)技巧手法編輯在一起，表現(xiàn)人物的潛意識(shí)活動(dòng)，缺乏結(jié)構(gòu)上的完整性。這批導(dǎo)演來(lái)自三個(gè)方面：
一是《電影手冊(cè)》集團(tuán)的編輯們。以巴贊為核心，利用刊物為陣地，猛烈抨擊商業(yè)電影的平庸和虛偽，提倡在創(chuàng)作中表現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格。1958年巴贊去世后，他們從影評(píng)活動(dòng)轉(zhuǎn)向拍片實(shí)踐，紛紛拍出各自的作品。
二是以雷乃為代表的以拍紀(jì)錄片、科教片實(shí)踐電影起家的導(dǎo)演們。這批導(dǎo)演大多住在塞納河左岸，故又稱(chēng)左岸派。新浪潮后期作品稱(chēng)之為"左岸派"電影就由此而來(lái)。
三是一批正道導(dǎo)演。受新浪潮影響無(wú)耐違心趕潮，當(dāng)潮流退下后，就又回到老路子上去了。
"新浪潮"電影在美學(xué)的追求上要使電影呈現(xiàn)出強(qiáng)烈個(gè)性化色彩，提倡"作家電影"，也就是像小說(shuō)家寫(xiě)小說(shuō)，畫(huà)家繪畫(huà)一樣，要成為有鮮明個(gè)人風(fēng)格的作品。為標(biāo)新立異，新浪潮電影竭力向現(xiàn)代派靠攏，借助于唯心主義心理學(xué)弗洛伊德的心理分析法，去探索人的下意識(shí)活動(dòng)。把表現(xiàn)人的矛盾和狂亂的內(nèi)心活動(dòng)，特別是潛意識(shí)活動(dòng)，看作是一種高度的美學(xué)境界；把灰暗、傷感、頹廢的以至絕望的情節(jié)背景作為感人的基調(diào)。提倡"自我表現(xiàn)"、"**聯(lián)想"，在結(jié)構(gòu)上則采用有利于主觀想象，隨意奔馳的"非結(jié)構(gòu)"、"非情節(jié)"模式；熱衷于運(yùn)用意識(shí)流、閃回等表現(xiàn)手法，以便于體現(xiàn)非理性主義的內(nèi)容。如《廣島之戀》便充滿了弗洛伊德式的心理分析。影片沒(méi)有完整的矛盾沖突線和情節(jié)發(fā)展線；人物都沒(méi)有姓名，即便是主人公，也只以"你是廣島"和你是"內(nèi)韋爾"來(lái)稱(chēng)呼；從根本上排除了戲劇電影的結(jié)構(gòu)手段，而通過(guò)人物的對(duì)話，內(nèi)心獨(dú)白，畫(huà)外音和聲畫(huà)錯(cuò)位等手法，將現(xiàn)象與現(xiàn)實(shí)，意識(shí)流與紀(jì)實(shí)性融合交織在一起，形成了一種潛意識(shí)銀幕化的結(jié)構(gòu)。其主題也是迷離恍惚，充分體現(xiàn)非理性主義的基本特征。"新浪潮"前期影片，大體上還有一個(gè)其本的故事框架，并揭示一定的主題思想。如新浪潮"領(lǐng)頭羊"特呂弗的《四百下》這部自傳性色彩頗強(qiáng)的影片，就清楚講述了一個(gè)十二歲的少年安托萬(wàn)是如何走上犯罪道路的故事。
新浪潮后期影片，現(xiàn)實(shí)主義完全被拋棄，影片陷入到狂亂、神秘和頹廢的泥坑。最典型的影片是雷乃于1961年拍攝的《去年在馬里昂巴德》。新浪潮電影的非理性、非情節(jié)化的傾向是愈演愈烈，導(dǎo)致不久就衰落了，但由于其聲勢(shì)浩大，且敢于突破創(chuàng)新，所以，在電影史上的影響是巨大的。它既確立和強(qiáng)化了導(dǎo)演的中心地位，又進(jìn)一步發(fā)掘了電影的特性，豐富了電影的語(yǔ)匯，推動(dòng)了這一時(shí)期電影的全球性的大發(fā)展，真正形成了電影題材的多樣化、電影樣式的豐富化和電影思潮與流派的多樣個(gè)性化。
這一時(shí)期全世界的電影事業(yè)出現(xiàn)較大的發(fā)展。
這時(shí)期就連拉丁美洲、遠(yuǎn)東、阿拉伯世界和黑非洲電影都有了可觀的發(fā)展，而過(guò)去巴西、阿根廷、墨西哥在世界電影史已占有一席之地，在這段時(shí)期，又有了新的發(fā)展，智利、古巴、玻利維亞等國(guó)電影也有了新的發(fā)展。這一時(shí)期，香港電影發(fā)展到充斥著整個(gè)中南亞電影市場(chǎng)，并影響著整個(gè)大陸的局面。所以，本時(shí)期世界電影已由過(guò)去的四足分立并進(jìn)變成了全球性大發(fā)展。
就電影思潮和流派而言，除了上述法國(guó)的新浪潮，還有巴西的"新電影"運(yùn)動(dòng)和興起于阿根廷后又?jǐn)U展到拉丁美洲許多國(guó)家的第三類(lèi)電影。
在美國(guó)出現(xiàn)了"新好萊塢"電影；在西德有"新德國(guó)"電影；在日本和中國(guó)八十年代以后也都先后出現(xiàn)了自己的"新浪潮"電影。這一時(shí)期層出不窮的電影思潮和學(xué)派的特點(diǎn)，都是為了本國(guó)或本地區(qū)電影創(chuàng)作的突破和創(chuàng)新，他們?yōu)橥苿?dòng)電影向更高層次的發(fā)展都起到了積極的作用。

總結(jié)： 電影藝術(shù)發(fā)展的再認(rèn)識(shí)
在電影的發(fā)展這個(gè)問(wèn)題上，多數(shù)電影史學(xué)家們認(rèn)為，從第二次大戰(zhàn)結(jié)束以來(lái)，電影在技術(shù)上是相當(dāng)完善了，在藝術(shù)表現(xiàn)方面也是已經(jīng)成熟了。我國(guó)的電影理論家邵牧君在《西方電影史概論》一書(shū)中參考了世界各國(guó)電影史學(xué)家們的分類(lèi)研究方法以后就提出了自己的主張。電影在其百年的發(fā)展歷程中，大致可以從四個(gè)階段進(jìn)行研究：
一是形成期(1895-1927)，從愛(ài)迪生.盧米埃爾在美國(guó)和法國(guó)發(fā)明電影之日起，經(jīng)歷了從短片到長(zhǎng)片，從單鏡頭到多鏡頭剪接，從而形成視覺(jué)語(yǔ)言的二十多年歷史。
二是發(fā)展期(1927-1945)。在這不到二十年的時(shí)間里，電影獲得了聲音和色彩，具備了電影藝術(shù)的一切必要的表現(xiàn)元素。人們對(duì)反對(duì)無(wú)聲電影的經(jīng)驗(yàn)開(kāi)始了總結(jié)，并且在運(yùn)用音響和色彩方面，在探索電影形象表現(xiàn)潛力方面都展開(kāi)了認(rèn)真的研究和實(shí)驗(yàn)。
三是成熟期(1945-19 )，電影在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后已在技術(shù)上達(dá)到了完善的地步，此后的技術(shù)發(fā)展不再對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)有重大的影響。電影從此進(jìn)入了在藝術(shù)上精益求精的階段，并在同其他藝術(shù)的關(guān)系上，從過(guò)去單純的摹仿吸收進(jìn)行到有取有舍的階段。此外，更值得重視的是，電影這時(shí)已具有愈來(lái)愈大的社會(huì)影響，它不再是單純的娛樂(lè)品。戰(zhàn)后美國(guó)的政治和經(jīng)濟(jì)變化徹底打碎了好萊塢的夢(mèng)幻制造機(jī)器。戰(zhàn)后歐洲電影尤其明顯地顯現(xiàn)出了它同現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)系。這使電影藝術(shù)的發(fā)展名副其實(shí)地進(jìn)入了一個(gè)新的階段。同樣是在這些年代里，電影開(kāi)始取得了學(xué)術(shù)地位，在西方各國(guó)的大學(xué)教育和學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域內(nèi)越來(lái)越受到重視。盡管從商業(yè)的角度來(lái)說(shuō)，電影似乎受了電視的嚴(yán)重排擠，票房收入逐年下降，電影院大批倒閉，各國(guó)的影片產(chǎn)量也大幅度下降，但是對(duì)電影作為一門(mén)藝術(shù)的發(fā)展卻并沒(méi)有多少有害的影響。誠(chéng)然，由于西方電影的商業(yè)性質(zhì)，在電視的強(qiáng)大競(jìng)爭(zhēng)下，曾一度使它走上追求技術(shù)噱頭、渲染**和**的歧途，但這只是一個(gè)短暫的現(xiàn)象。相反地，由于電視節(jié)目在反映生活反映時(shí)事方面要求嚴(yán)格，這在相當(dāng)程度上促進(jìn)了電影對(duì)事實(shí)性的追求。再者，電視畢竟還不是一門(mén)**的藝術(shù)，它同廣播一樣，無(wú)非是一種傳播的方式、手段。電視如果失去電影，就好比廣播失去了音樂(lè)一樣，是不可想象的。因此，電視技術(shù)的發(fā)展不僅不可能在藝術(shù)上給電影造成必然的損害，反而會(huì)由于傳播面的日益擴(kuò)大，進(jìn)一步促進(jìn)了電影創(chuàng)作的繁榮。在電影藝術(shù)上，電影和電視的對(duì)立很快將成為陳?ài)E；而電影通過(guò)電視的傳播，繼續(xù)繁榮發(fā)展，必將成為電影在其發(fā)展期的重要一章。這段論述對(duì)電影發(fā)展歷史的分期，是非常明晰、得體、有個(gè)性的，對(duì)影視競(jìng)爭(zhēng)的剖析盡管不夠全面，但也是有一定說(shuō)服力的。在文章里，對(duì)電視是不是一門(mén)**的藝術(shù)這個(gè)觀點(diǎn)是應(yīng)該探討的。今天，電視的發(fā)展已經(jīng)證明，而且在世界上已經(jīng)得到公認(rèn)，電視是電影的多向發(fā)展，其形有異，其質(zhì)同一。電影和電視的現(xiàn)在證明，電影和電視方面的差異在逐步減少，相同的語(yǔ)言愈來(lái)愈多。這個(gè)問(wèn)題相信讀者自有判斷。
二戰(zhàn)結(jié)束后從世界電影的發(fā)展情況看，除美國(guó)電影在五十年代至六十年代初一度不景氣外，另外，像日本、中國(guó)等一些電影大國(guó)也曾在一段時(shí)期內(nèi)出現(xiàn)了危機(jī)。中國(guó)的文化大**將中國(guó)電影拉到了低谷。進(jìn)入七十年代以后，全世界的電影大國(guó)所面臨的電視挑戰(zhàn)，確實(shí)給電影的商業(yè)帶來(lái)了困境，尤其是在八十年代，電視的普及發(fā)展，給電影的商業(yè)帶來(lái)了更大的壓力。進(jìn)入九十年代以后，各國(guó)的電影企業(yè)和電視業(yè)就共同發(fā)展問(wèn)題好像才達(dá)成了共識(shí)。這可以從電影的技術(shù)方面看出，戰(zhàn)后的五十多年來(lái)，電影技術(shù)方面的發(fā)展是相當(dāng)迅速的，從最初的一種播映形式，發(fā)展到有寬銀幕遮幅、環(huán)形銀幕及多機(jī)同放的"環(huán)形電影"、立體電影、香味電影，還有全息攝影方式制作與顯示的全息電影，利用電視的形式播映方式出現(xiàn)了電視電影和錄相電影。從現(xiàn)在電視播映的內(nèi)容來(lái)看，每一個(gè)頻道幾乎每天都有電影故事片播映，尤其各個(gè)國(guó)家在電視網(wǎng)中單獨(dú)開(kāi)通了電影頻道，這樣從另一個(gè)方向(電影的發(fā)行和傳播渠道)講，電影的發(fā)展似乎比以往更有前景了。
當(dāng)代電影發(fā)展的趨向特點(diǎn)
從當(dāng)代電影的發(fā)展和現(xiàn)狀來(lái)看，國(guó)際上學(xué)術(shù)界中一般普遍認(rèn)為當(dāng)代電影的趨向有下面幾個(gè)特點(diǎn)：
第一，社會(huì)化。電影不再是單純的娛樂(lè)品，也不再是引導(dǎo)觀眾脫離現(xiàn)實(shí)的"夢(mèng)幻世界"，電影與現(xiàn)實(shí)生活已經(jīng)魚(yú)水相融，電影的社會(huì)化趨向顯著增強(qiáng)。
第二，哲理化。社會(huì)的不斷進(jìn)步，思維形式的不停發(fā)展，觀眾的理性思維能力和理論水平都在逐步提高，電影藝術(shù)中的哲理性日益增強(qiáng)，從而適應(yīng)了觀眾日益深刻的思想意識(shí)要求。
第三，生活化。寫(xiě)實(shí)主義的電影逐步增加，電影的紀(jì)實(shí)性逐漸增強(qiáng)，虛構(gòu)的電影情節(jié)在逐步減弱，現(xiàn)實(shí)生活中的凡人小事增多，觀眾對(duì)電影的親近感出現(xiàn)了明顯變化。
第四，內(nèi)心化。隨著電影事業(yè)的發(fā)展，影視語(yǔ)言不斷豐富，影視藝術(shù)在表現(xiàn)人的心理活動(dòng)方面、內(nèi)心世界方面的趨向不斷增強(qiáng)。當(dāng)代電影最明顯的特征是通過(guò)電影語(yǔ)言的運(yùn)用，例如，通過(guò)動(dòng)作、神情、夢(mèng)幻；閃回、閃前、比喻、象征等等 不同的藝術(shù)表現(xiàn)方法來(lái)展現(xiàn)揭示人物隱秘、復(fù)雜的心靈世界。
現(xiàn)代電影發(fā)展的特點(diǎn)顯示出作為一門(mén)視覺(jué)映像藝術(shù)的電影正向全面、完善及現(xiàn)代主義表現(xiàn)技巧與現(xiàn)實(shí)主義題材相結(jié)合的趨向發(fā)展。
新時(shí)期電影的題材和片種樣式
就題材和風(fēng)格樣式來(lái)說(shuō)，電影作為文化商品的一種，首先當(dāng)然是商業(yè)性電影得到了更大的發(fā)展。這是全球性電影發(fā)展的特點(diǎn)。
為了商業(yè)上競(jìng)爭(zhēng)需要，電影風(fēng)格樣式得到了更大豐富的發(fā)展。**片、武俠片、功夫片、警匪片、西部片、俄羅斯式喜劇片等等，均有新的發(fā)展。特別是美國(guó)七十年代以來(lái)的科幻片，諸如《外星人》、《超人》、《星球大戰(zhàn)》等，其驚人的氣勢(shì)和場(chǎng)景，更是引人注目。而盛行于三四十年代的"怪獸片"到八十年代以后又與科幻片相結(jié)合，在荒誕的表現(xiàn)形式中透露出某種科幻色彩，使人感到耳目一新。同時(shí)這一表現(xiàn)形式還滲透到了動(dòng)畫(huà)片的制作中，出現(xiàn)了《汽車(chē)人》、《變形金剛》等影視片，更是深受兒童喜愛(ài)。
在題材方面的拓展，更促進(jìn)了電影的發(fā)展和提高。最突出的是干預(yù)生活、反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)問(wèn)題的"政治電影?在許多電影大國(guó)都取得了卓有成就的發(fā)展。
政治電影于六十年代中期最先興起于法國(guó)。加夫拉斯的《Z》可以說(shuō)是政治電影的開(kāi)山之作，隨即便涉及到意大利、日本、前蘇聯(lián)和美國(guó)。諸如意大利的《一個(gè)****的自白》、《對(duì)一個(gè)不涉嫌公民的調(diào)查》；美國(guó)的《火的戰(zhàn)車(chē)》、《最后的選擇》；日本的《華麗的家族》、《皇帝不在的八月》；前蘇聯(lián)的《紅鐘》、《禮節(jié)性的訪問(wèn)》等等，都是頗具世界影向之作。
反映和探索現(xiàn)**的社會(huì)倫理道德的題材也很引人注目。這既是一種題材的拓展，也是八十年代以來(lái)探索電影進(jìn)入一個(gè)新階段的標(biāo)志。其總的趨勢(shì)和特點(diǎn)是走向人的心靈世界，注重對(duì)人物內(nèi)心世界的剖視。這一創(chuàng)作思潮，在美國(guó)和前蘇聯(lián)取得的成就最為突出。例如《克萊默夫婦》、《金色池塘》和《戀人曲》、《辨護(hù)詞》、《莫斯科不相信眼淚》、《個(gè)人問(wèn)題訪問(wèn)記》、《秋天的馬拉松》、《紅梅》等等，都是有影響的作品。
戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影的發(fā)展也很可觀。二次大戰(zhàn)后到八十年代的蘇聯(lián)，四十余年來(lái)對(duì)二次大戰(zhàn)的反映便三度出現(xiàn)深化，以四十年代末到五十年代初的《青年近衛(wèi)軍》、《普通一兵》到五十年代后期的《雁南飛》、《一個(gè)人的遭遇》到七十年代以來(lái)的《這里黎明靜悄悄》、《戰(zhàn)地浪漫曲》、《只有老兵去戰(zhàn)斗》等等，構(gòu)成了一個(gè)從歌頌蘇聯(lián)人的英雄主義和愛(ài)國(guó)主義到寫(xiě)普通人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的命運(yùn)，再到把歌頌英雄主義和人道主義結(jié)合起來(lái)，描寫(xiě)人和戰(zhàn)爭(zhēng)的關(guān)系，這樣一個(gè)常寫(xiě)常新的進(jìn)程。
至于在美國(guó)，從七十年**始，形成了一個(gè)以電影反思"越戰(zhàn)"的浪潮，拍出了《豬鹿人》、《歸來(lái)》、《現(xiàn)代啟示錄》、《野戰(zhàn)排》、《出租車(chē)司機(jī)》等一批代表作。
在近二十幾年來(lái)，為了與電視一爭(zhēng)高下，充分發(fā)揮電影的特長(zhǎng)，許多電影大國(guó)都不惜巨資拍攝了諸如《甘地傳》、《托爾斯泰傳》、《影子武士》、《亂》、《現(xiàn)代啟示錄》、《駭客帝國(guó)》等一批氣勢(shì)不凡，場(chǎng)面壯觀，思想深邃的傳記、歷史巨片和大型科幻影片。這也是當(dāng)代世界影壇的一個(gè)重要走向。
在技術(shù)手段上，電影也并沒(méi)有達(dá)到最后的止境，而是相應(yīng)地得到了進(jìn)一步的發(fā)展和完善。為了給觀眾以更真實(shí)的感受，出現(xiàn)了"數(shù)字電影""嗅覺(jué)電影"、"有感電影"等等新的制作和放映形式�？梢�(jiàn)，電影不只是在藝術(shù)創(chuàng)作上無(wú)止境，在技術(shù)手段上的發(fā)展也是無(wú)止境的。
在表現(xiàn)手法和造型手段方面，新時(shí)期的電影不斷地得到了革新和豐富，在電影觀念和電影美學(xué)上也都有相應(yīng)的變化和發(fā)展。
三、四十年代，戲劇式電影占絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，蒙太奇功效被提到至高無(wú)上的地位；
五、六十年代紀(jì)實(shí)美學(xué)盛行，蒙太奇美學(xué)受到貶抑，長(zhǎng)鏡頭理論被推崇，現(xiàn)代題材影片在整個(gè)影壇占據(jù)相當(dāng)比重；
七十年代以來(lái)，紀(jì)實(shí)美學(xué)、戲劇美學(xué)、蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭理論相互交融，并被作為電影美學(xué)的基本構(gòu)成部分而并行不悖地發(fā)展。
教學(xué)參考重點(diǎn)觀摩影片:
<戰(zhàn)艦波將金號(hào)>.<公民凱恩>.《四百下》. 《馬路天使》. 《羅生門(mén)》.《羅馬11時(shí)》.《流浪者》. 《淘金記》.<精疲力盡>.<天堂影院>.《廣島之戀》.《羅馬11時(shí)》《雁南飛》.《霧碼頭》.《三十九級(jí)臺(tái)階》.《現(xiàn)代啟示錄》.《克萊默夫婦》.《甘地傳》、<真實(shí)的謊言>.《駭客帝國(guó)》